Ильгар Сафат - ВКСР. Конспекты

• Название: ВКСР. Конспекты
• Автор: Ильгар Сафат
• Жанр: Философия

В этой книге собраны конспекты, которые я вел на протяжении двух лет (с 2000 по 2002 г.г.), обучаясь на Высших Курсах Сценаристов и Режиссеров в мастерской Владимира Хотиненко. Для меня эта книга не только ностальгическое путешествие, но также и дань уважения мастерам, благодаря которым профессия режиссера и по сей день кажется мне завораживающе-интересной. Хотелось бы верить, что мои конспекты помогут молодым режиссерам в освоении профессии так же, как, в свое время, они помогали и мне.

---

Эйзенштейн также первым отметил, что кино может визуализирывать абстрактные понятия и идеи.

Премьера «Броненосца «Потемкина» прошла в Большом Театре с присутствием Сталина 75 лет тому назад. Эйзенштейн собственноручно раскрасил красным флаг на пленке. Фильм сопровождала музыка немецкого композитора Эдмунда Майзеля.

15. Н. Клейман ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОГО КИНО.

Шведы нашли возможность сделать Природу одним из могучих персонажей в кино.

Карл Теодор Дрейер: «Страсти Жанны д Арк», «Страницы из книги Сатаны», «Михаэль», «Вампир», «Гертруда», «День Гнева» и др.

К.Т.Дрейер: «Самый красивый пейзаж в мире – это человеческое лицо».

Роль Жанны д Арк в фильме Дрейера исполнила известная французская модель Мария Фальконетти, впоследствии сошедшая, по слухам, с ума.

Петер Урбан Гад: один из самых первых великих скандинавских режиссеров. Он первым воплотил на экране образ Женщины-Вамп с Астой Нильсен.

Беньямин Кристенсен: его «Ведьмы», это переложенная на киноязык версия известной книги «Молот Ведьм».

Виктор Шестрем («Возница»): великий шведский режиссер и актер, снявшийся позднее в фильме «Земляничная Поляна» Ингмара Бергмана. На Бергмана Шестрем оказал очень глубокое влияние.

Мориц Стиллер («Деньги Господина Арне»): его «Сага о Йесте Берлинге», это первый фильм с Гретой Гарбо.

16. В. Хотиненко МАСТЕР-КЛАСС.

Режиссура – профессия победителей.

Кино – это прежде всего движение. Необходимо, чтобы в кадре проявлялась жизнь.

Стиль воспринимается даже людьми малообразованными подсознательно.

Природа кино крайне технологична. Необходимо иметь как можно больше сценарных заготовок.

Начинать в кино нужно с МАТЕРИАЛА, и чем больше будет выбора, тем лучше. Если вы верите в свой талант, то не стесняйтесь в способах выражения его.

ВЫБОР НАТУРЫ. Необходимо заранее иметь в виду то ПРОСТРАНСТВО, где будет происходить действие. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО – это выдуманное, условное пространство.

Нужно проводить КИНОПРОБЫ: ВЫБОР АКТЕРА. Заранее нужно знать, кто будет сниматься в твоем фильме. (Метод-игра: «Журналист, задающий вопросы». )

РАБОТА С ХУДОЖНИКОМ.

РАБОТА С ОПЕРАТОРОМ.

РАБОТА С ХУДОЖНИКОМ ПО КОСТЮМАМ.

Очень важным моментом является РЕПЕТИЦИЯ: репетиция это идеальный способ внедриться в сцену, соприкоснуться с жизнью фильма.

P.S. В первый съемочный день нежелательно снимать сцены важные. Лучше снять что-нибудь попроще.

Главное – не забыть хлопушку.

Очень важная деталь для кинопроизводства.

17. В. Хотиненко, П. Финн, В. Фенченко МАСТЕРСКАЯ.

Зыбкость впечатления достигается контролем над Кадром, над его Длительностью.

ДЛИТЕЛЬНОСТЬ очень важна для Кинематографического Кадра. Во многом уровень режиссера можно определить по тому, где у него стоит камера.

В фильме не должно все происходить на одной «температуре».

Если ты хочешь акцентировать внимание зрителя на какой-нибудь смысловой информации, – лучше не суетиться.

Создание одной сцены и соединение другой сцены эффектны, когда они контрастны.

18. А. Бородянский МАСТЕР-КЛАСС.

В основе Драматургии лежит КОНФЛИКТ. Каждая сцена в Драматургии и в Кино должна быть максимально конкретной. Чем больше в сценах сценария конфликта, тем интереснее это может выглядеть на экране.

Кино – это прежде всего Зрелище. Необходимо, чтобы в кадре было нечто, на что охота нам смотреть.

19. В. Фенченко МОНТАЖ.

Момент ДВИЖЕНИЯ и момент ИЗОБРАЖЕНИЯ в кино это и есть ЗАПЕЧАТЛЕННОЕ ВРЕМЯ.

Движение Камеры – это прямое воздействие на зрителя. ПРИБЛИЖЕНИЕ камеры акцентирует наше внимание на каком-то объекте.

УДАЛЕНИЕ – расширяет диапазон нашего восприятия.

ВНУТРИКАДРОВО привлечь внимание зрителя можно каким-либо движением.

ТРАНСФОКАТОР – имитация движения за счет изменения оптики.

При любой склейке возникает ДИСКРЕТНОСТЬ, в то время как ТРАНСФОКАТОР ВЫЧЛЕНЯЕТ из какого-то пространства необходимый нам объект (имея в виду наезд). Или ОТ ПРЕДМЕТА ПОКАЗАТЬ ВСЕ ПРОСТРАНСТВО, СРЕДУ (отъезд).

ПАНОРАМА – это движение камеры вокруг оси. На панораме хорошо использовать трансфокатор (ОТДАЛЯТЬ или ПРИБЛИЖАТЬ предметы в среде). Резкая панорама, резкий сброс хорошо используются как ПЕРЕБИВКИ: для перемены кадра.

20. В. Хотиненко, П. Финн, В. Фенченко МАСТЕРСКАЯ.

Разные ракурсы должны раскрывать разные грани и оттенки характера. Его разные стороны.

Во всяком деле нужно определить внутренний ритм.

Нужно выработать свою систему внутренних доказательств, мотиваций. Нужно уметь аргументировать свои кадровые построения.

21. Б. Криштул СТРУКТУРА КИНОПРОИЗВОДСТВА.

1. ПРОИЗВОДСТВЕННЫЙ ОТДЕЛ: Занимается формированием съемочной группы.

2. СМЕТНЫЙ ОТДЕЛ: Соответствие Денег и Сценария, работа над этом вопросом находится в ведении этого отдела. Считать деньги можно только по режиссерскому сценарию.

3. ОТДЕЛ ТЕХНИКИ И БЕЗОПАСНОСТИ: Занимается вопросами съемок в экстремальных ситуациях.

ДЕКОРАТОРСКИЙ ЦЕХ (ОДТС): Отдел декоративно-технических соединений занимается постройкой декораций в павильонах.

ОТДЕЛ ПОДГОТОВКИ СЪЕМОК (ОПС): решает вопросы готовности к съемкам. В его ведении находятся КОСТЮМЕРНЫЕ и РЕКВИЗИТОРСКИЕ цеха.

Декорации, Костюмы и Реквизиты должны быть готовы уже в ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД.

АКТЕРСКИЙ ОТДЕЛ: помогает на первой стадии начала съемок. Он подбирает и групповку и массовку. Подбор типажей.

ЦЕХА: 1. Операторский, 2. Светотехнический, 3. Транспортный, 4. Гримерный, 5. Комбинированный Цех, 6. Звукотехнический, 7. Монтажный, 8. Пиротехнический цех.

СОЗДАНИЕ БИЗНЕС ПЛАНА: как найти деньги, и затем как деньги вернуть.

ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПРОЕКТ: фильм на бумаге. Каждый кадр должен быть зарисован на бумаге. Рене Клер: «Фильм на бумаге уже готов, осталось только снять».

ВЫБОР НАТУРЫ: выбор объектов съемки.

ЭСКИЗЫ: художников по декорациям. Эскизы грима. Эскизы комбинированных съемок.

СОЗДАНИЕ КАЛЕНДАРНО-ПОСТАНОВОЧНОГО ПЛАНА: расписание и режим съемок. Пообъектно.

ГЕНЕРАЛЬНАЯ СМЕТА ФИЛЬМА.

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД.

СЪЕМКА.

МОНТАЖНО-ТРЕНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД.

22. Р. Казарян ЗВУКОВОЕ РЕШЕНИЕ ФИЛЬМА.

Восприятие зрителем фильма по большей части интегрально, – он не отделяет Звук от Изображения.

В кино многое отдается интуиции, но есть некоторые базовые вещи, которые нужно знать.

Необходимо, чтобы не было перекосов между Изображением и Звуком. Например:

Звук «реален», а Изображение «условно», – и наоборот.

В раннем немом кино третье измерение достигалось звуком.

Импровизациями таперов.

Звук – это трехмерное колебание воздуха.

Звук воздействует не только направленно, но и отраженно.

Звук – это трехмерный вибрирующий объем.

ВИЗУАЛЬНОЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКИ ВСЕГДА НАХОДИТСЯ НА ПЕРВОМ МЕСТЕ.

Восприятие Пространства и Времени, – оно Звуко-Зрительное.

Звук осязает Пространство.

Трехмерность Звука в кино подсознательно приписывается Изображению: в этом ИЛЛЮЗИЯ ИНТЕГРАЛЬНОСТИ Изображения и Звука.

В кино зритель реагирует не столько на стимул, сколько на ИЗМЕНЕНИЕ СТИМУЛА.

Чистовой звук интересен тем, что он оформляется «родным» изображением.

Под акустикой кадра мы понимаем особенности пространства, в котором он звучит.

23. С. Соловьев МАСТЕР-КЛАСС.

В режиссерском сценарии обязательно нужно иметь отдельную «АТМОСФЕРНУЮ» строку. КОГДА происходит действие, в какое время суток, в какое время года. КАКИЕ ЭМОЦИИ и ОЩУЩЕНИЯ должны испытываться в том или ином кадре.

Необходимо ценить всю МАТЕРИАЛЬНУЮ КУЛЬТУРУ, которая есть в кадре.

РЕКВИЗИТ помогает умозрительную идею поместить в реальность.

24. Н. Зоркая ИСТОРИЯ РУССКОГО КИНО.

ЛевКулешов начинал художником в «Доме Хаонкова» у Бауэра. Кулешов восхищался теорией Бауэра о кино, как «Искусстве Светописи». Там же Кулешов знакомится с секретарем журнала «Мусагет» Витольдом Схримовичем: он познакомил Кулешова с «американским», «коротким» монтажем. С фильма «Проект инженера Прайта» Кулешов впервые попробовал снимать рубленым монтажом. Кулешов впервые склеил разные планы, планы, снятые в разных местах, – и возникла иллюзия единого пространства. В киноведении это открытие названо как «ЭФФЕКТ КУЛЕШОВА», – он первый утверждал, что кино может создавать новые пространства. Кулешов говорил, что кино может создавать не только несуществующее в природе пространство, но также и несуществующего человека: снимая разные детали тела разных людей. Кулешов также говорил, что два кадра, склеенные рядом, рождают третье: АССОЦИАЦИЮ и КОНТЕКСТ. Он склеивал лицо Мозжухина с разными кадрами, добираясь разного эффекта. В своей книге «Искусство Кино» он развил теорию Бауэра «Кино как Искусство Светописи». Также у Кулешова была разработана «ТЕОРИЯ НАТУРЩИКА», где он говорил, что Актер для кино непригоден, – его можно заменить натурщиком. В своей мастерской Кулешов воспитывал своих учеников по системе Франсуа Дельсарта, уделяя большое внимание физическому тренингу и занятиям спортом. В 1926 году Кулешов снял фильм «Луч Смерти»: фильм фантастический, о создании лазерного оружия.