Дмитрий Котов - От видеоролика к Оскару. Фильммейкинг на миллион

• Название: От видеоролика к Оскару. Фильммейкинг на миллион
• Автор: Дмитрий Котов
• Жанр: Отраслевые издания
• Год: 2019
• ISBN: 978-5-17-110054-4

В современном мире, где сломаны все границы общения в онлайне, огромную роль играют социальные сети и визуальный контент. Хорошо сделанная картинка важнее тысячи слов и не требует перевода. Фильммейкинг, или создание кинофильмов собственными силами, стал новым способом коммуникации с миром для современных молодых людей. Нынешние 20-летние не рассказывают, как они живут, а показывают. И, конечно, каждый задается вопросом: как сделать свои «движущиеся картинки» эффектнее и выигрышнее, чем у других? В этой книге успешный продюсер и сценарист Дмитрий Котов познакомит вас с азами фильммейкинга и расскажет, как использовать безграничные возможности для творчества, которые дает нам современный мир, чтобы создавать собственное уникальное кино.

---

К счастью, руководств по драматургии очень много, и каждый год появляются новые. Сценарное мастерство – одна из наиболее детально систематизированных, подробно описанных и популярных кинодисциплин. Бытует мнение, что сценаристы много зарабатывают (это правда, но это касается только тех немногих из них, у кого действительно постоянно покупают сценарии). Поэтому обучение сценаристике очень популярно, при этом одни «гуру» сценарного мастерства склонны все чересчур усложнять, а другие – слишком упрощать. Если вы хотите основательно погрузиться в предмет кинодраматургии, советую найти подходящую киношколу. Что же касается минимума, необходимого для того, чтобы написать ваш первый короткометражный фильм, то мы с вами займемся им прямо сейчас.

Сценарист за работой

* * *

Прежде всего вам нужно решить, чья это история? Кто ваш главный герой? Именно главный герой притягивает нас к экранам, именно его жизнью мы живем, именно в его жизни отражается наша жизнь, и именно на него, чаще всего, мы хотим быть в той или иной степени похожи – по крайней мере, мы хотели бы в предлагаемых обстоятельствах поступать, как он. Одна и та же история может быть рассказана от лица разных ее участников, и всякий раз у истории будет другой главный герой.

Вспомним известный фильм с неожиданным финалом – «Шестое чувство» (реж., М. Найт Шьямалан, 1999 г.) Эту историю можно было бы рассказать от лица перепуганного больного мальчика, который ищет помощи психолога. Он старается излечиться от странного недуга – мальчик видит мертвых.

Но в состоявшемся фильме мальчик не двигает историю, он пассивный персонаж. История рассказана от лица героя психолога, пытающегося исцелить больного ребенка, который страдает от странного недуга – он видит мертвых.

Идея любого фильма должна выражаться формулой: «Это история о герое, который…». Надо обязательно решить, какой выбор главного героя сделает историю наиболее увлекательной и вызовет наибольшие идентификацию и сочувствие у зрителя.

Когда героев слишком много, внимание зрителей распыляется, теряется концентрация и сопереживание. В общем случае – чем короче ваш фильм, тем меньше в нем персонажей. В полнометражных фильмах может быть достаточно много персонажей, но двигателем истории при этом служит один главный герой. Длинные сериалы, чаще всего работают, как «ансамблевые драмы», в которых у каждого из 10–15 основных персонажей может быть своя сюжетная линия.

* * *

Что делает героя интересным? Например, тайна. Не бытовая «тайна» уровня тайника, в котором подросток-герой прячет от родителей порнушку, а тот секрет, раскрытие которого делает героя по-настоящему уязвимым и выводит его существование в обществе на дилемму «жизнь или смерть, пан или пропал». Очень круто, когда одна тайна способна держать зрителя в напряжении в течение всего фильма.

У героя должен быть недостаток («косяк»). Неуязвимый герой не вызывают сочувствия. Недостаток героя делает его более живым персонажем. «Плакатные» герои мало кому интересны, мы в них не верим, потому что знаем – в любом из нас есть достоинства и недостатки. К тому же однообразный герой очень скучен. Не зря профессиональных актеров учат при подготовке к роли искать в положительном герое недостатки и слабости («человеческую живинку»), а в отрицательном герое – оправдание его «злодейского» поведения (быть «адвокатом» своего персонажа).

У героя должно быть какое-то скрытое достоинство или «суперсила», которая в трудный час испытаний поможет ему добиться победы. Александр Молчанов в своем «Букваре сценариста» называет это «сокровищем».

Главное, что должно быть у героя – цель. Герой – это не статика, это движение. Цель – это его двигатель, который позволяет ему развиваться, меняться, преодолевать препятствия, принимать решения, выживать и побеждать. Нет цели – нет движения. Нет развития сюжета. Зритель начинает скучать. Слышите храп в кинозале?

Прежде чем вы начнете придумывать историю, точно решите, какова цель героя. Самый удобный вопрос, на который надо ответить для этого: чего хочет герой? Варианты ответа:

• спасение жизни;

• месть;

• любовь;

• деньги, материальные ценности;

• слава, успех, признание;

• похвала;

• и так далее…

Цели героя определяют его мотивацию – потребности и горячие желания, главные причины его поступков. Если зритель не понимает, какие цели преследует герой, он может потерять интерес к герою или просто не поверить в описываемую ситуацию.

Чаще всего начинающие фильммейкеры сталкиваются именно с проблемами в мотивации героя – она получается расплывчатой, запутанной, надуманной. Это усложняет эмоциональное подключение зрителя к герою, ведь трудно сопереживать персонажу, причин поступков которого ты не понимаешь!

А ведь есть простой способ проверки целей героя, который не опубликован ни в одном учебнике по драматургии. И сейчас раскрою вам секрет… Готовы?

На самом деле этот тест знаком всем, кто изучал менеджмент или маркетинг. Там есть такое правило: любые цели должны соответствовать критериям SMART, то есть они должны быть:

• S – specific: конкретными и ясными, понятными и точно выраженными.

• M – measurable: измеримыми. Что хорошего в цели, которую нельзя измерить или оценить? Если цель героини быть счастливой, то как зрителю понять, в какой момент эта цель будет считаться достигнутой?

• A – achievable: достижимыми. Если цели заведомо нереальны, зритель будет настроен очень скептически и интерес к просмотру такой истории быстро угаснет. Снова храп в кинозале.

• R – relevant: цели должны быть насущными, реалистичными и уместными в данной ситуации. Иначе зритель будет считать, что герой просто «с жиру бесится» или сам не знает, чего и зачем он хочет. Опять же, таким персонажам мы редко сочувствуем.

• T – time-based, timely: цель на определенный период, отслеживаемая. Это похоже на M, но с точки зрения времени. Такой таймер подстегивает зрительский интерес, создает дополнительное напряжение: «Через 30 секунд бомба взорвется», или «У вас всего 24 часа, чтобы вернуть мне долг» и так далее.

* * *

Следующий ключевой вопрос: кто или что мешает герою достичь его цели? Есть всего три основных варианта:

1. Характер героя – то, что задает скорость и траекторию движения к цели. Вы можете взять за основу описания характера темперамент – и совершенно очевидно, что холерик будет двигаться к своим целям быстро, но хаотично, отвлекаясь на остальные 145 дел, проблем и забот, периодически прокрастинируя. Сангвиник будет двигаться к цели медленнее, но более планомерно.

2. Препятствия и угрозы. Чем сложнее и внезапнее препятствие – тем интереснее будет узнать, как герой это препятствие преодолеет. Каждое следующее препятствие должно быть сложнее предыдущего, каждая следующая угроза – страшнее. Чем больше всего дорожит ваш герой, туда и бейте – тем больше будет напряжения, сочувствия, а значит, и зрительских эмоций. Не стесняйтесь «сыпать соль на рану».

3. Антагонист – это враг героя, который создает ему угрозы и препятствия, потому что он хочет чего-то прямо противоположного. Цели героя и цели антагониста – противоположны и ведут к конфликту интересов. В этом контексте главного героя называют в драматургии протагонистом.

Часто спрашивают, может ли герой быть антагонистом сам себе? Нет, не может! Это его собственный характер, возможно, мешает ему в достижении его же целей, но не он сам. Антагонист, как правило, персонифицируется в другом человеке или живом существе. Герой не может бороться с системой – это бессмысленно, как борьба Дон Кихота с ветряными мельницами. Но он может бороться с кем-то, кто эту систему представляет – чиновник, политик и т. п. Борьба Дон Кихота была бы более эффективной, если бы мельницы действительно были великанами.[1]

Итак, в вашей истории есть протагонист (главный герой) и антагонист (тот, кто мешает протагонисту добиться его цели). Важно определить, в чем состоит их центральный или основной конфликт. Запомните, как «Отче наш», что конфликт – основа драматургии. Нет конфликта – нет эмоций, нет сопереживания и идентификации – нет интереса к истории, потому что зритель равнодушен. Желательно, чтобы антагонист был намного могущественнее и сильнее главного героя – это обостряет конфликт и позволяет добиться большего сопереживания и напряжения у зрителя. В идеале – конфликт не на жизнь, а на смерть.

Американский писатель и сценарист Марио Пьюзо, автор легендарной трилогии «Крестный отец» так говорил о необходимости конфликтов в сценарии: «Драматурги подобны регулировщикам уличного движения. Только мы сумасшедшие регулировщики. В жизни они должны обеспечивать безопасность на дороге, а в драме мы думаем только о том, как столкнуть встречные машины. Мы создатели катастроф».